“偷感很重”梗的來源恐怕已不可考——不少文章認為這個梗最早源自小紅書，但那個在小紅書爆紅的關切日常生活的話題實際上已經非常成熟。探查互聯網日期記錄，這個梗有可能最早來自KPOP偶像團體的粉絲圈層：女團Le Sserafim于2024年2月發布的歌曲《Easy》，其中部分舞蹈動作因為肢體性過于絲滑而有些“偷偷摸摸”的意味，引發了短視頻網站上網友們翻跳時追求“偷感”的討論潮流，從此“偷感”一詞開始從一種對肢體動作的戲謔描述，轉化為一種具備普遍性的當代年輕人的生活態度：我們期待的生活方式，正如同《Easy》的舞步一樣，看起來鬼鬼祟祟，輕聲不惹人注意，動作非常easy卻又絲滑而輕盈。
當地時間2024年4月13日，美國加州印第奧，韓國女團LE SSERAFIM登臺表演。
因此，這里的“偷”不是一個動詞，與法律道德倫理無關，而是一個形容詞，重點在于“偷偷摸摸”地沒有被人看見就達到了目的——習慣性地隱藏自己，在互聯網上保持匿名和消失狀態，“求求你了，千萬別關注我”，在拍照時躲在人群之中希望不被看出來，一個人獨自學習、健身、娛樂，不希望被任何人發現行蹤，只期待在無人發現、無人注意的角落突然“驚艷”別人——“偷感”一詞其實從意圖本質上與過往的“悄悄驚艷所有人”“不用太努力就可以成佛”“我的人設是毫不費力”一脈相承，而其在2024年獨特的時代性在于，年輕人已經不再懼怕、甚至主動地采取相對“糟糕”的詞匯來“糟踐”“調侃”“反諷”自己：明明是為了展現自己所取得的成就，卻一定要用帶有犯罪和道德負面色彩的“偷”來去形容，對于“毫不費力”的“絲滑感”，“小偷”取代了其他積極、美好的形容，一種本質上對自我價值的不自信恐怕本身正是一種“偷感很重”：我們所有人其實偷感都很重。
說到這里，又不得不提起近期通過表情包、互聯網迷因以及名創優品聯名而進入實體市場的動漫形象：Chiikawa（吉伊卡哇）。作為一款被認為可以緩解“心靈疼痛”的“電子布洛芬”，Chiikawa三小只的形象儼然是當代年輕人自我“萌化”的寄托與化身：他們簡單、可愛、淳樸、“偷感很重”，也沒有什么特別宏大的對未來的期待，只有一份抓住日常生活中每一份簡單美好的幸福的心。為什么我們的“物欲”和生活的期待會變得那么低？為什么哪怕簡簡單單一些微小的幸福，我們都覺得它來之不易其實并不屬于自己以至于要去“偷來”？為什么我們不再愿意被別人看到自己努力，看到自己投入，如此恐懼自己無論是失敗還是成功都會被人看見，只想躲在幽暗的角落里“自成一統”而“獨美”？
此時，不禁想起美國20世紀20年代“爵士時代”的經典作家菲茨杰拉德夫婦曾經留下的那句經典：“Why should all life be work, when we all can borrow. Let's think only of today, and not worry about tomorrow.”（為何要辛苦勞作，如果一切都能借來？讓我們只考慮今天，而不去擔憂未來。）爵士年代瘋狂的美國人相信一切都可以“借來”，至于還不還可以明天再說；而如今的年輕人則走向了另一個穩妥到恐怖的極端，幾乎是澤爾達·菲茨杰拉德每一句話的反面——我們始終擔憂未來，為了一個并不宏偉只是安穩求生的樸素的未來，我們只要一點點，卻也不要大張旗鼓，最好能夠“偷來”，然后永遠不被發現：電子布洛芬畢竟只是布洛芬，它能緩解，不能根治，然而緩解就已經足夠不易，能夠被當作一種享受，根治未免只是一種奢求。
偷感大爆發：年輕人波動不穩的“主體二象性”
在這個去中心化的時代，年輕人到底是否還具備足夠的主體性，始終是一個各方勢力在無限角斗的復雜問題。如果按照傳統觀點，現代生活早已經將我們每個人都“異化”了：我們的睡眠不足八小時，我們的工作多線程進行，通宵達旦杜絕“摸魚”，我們被剝奪的不僅是精力和時間，更是對自己的生活進行支配和掌控的權力。在之前的“現代神話學”中，無限站在藝術創作者和表達者立場的筆者也不得不承認：“觀眾”們在日常生活中就已經很累了，被無數的“灌輸”規訓成了厭惡學習的樣子，再加上人類天然的享樂與呆在舒適圈的本性，希望觀眾來到電影院、劇場“學習”的期待，甚至會有一些“何不食肉糜”——藝術家們的現實倫理，要么是自我封閉起來只取悅自己，要么是真正決心試圖去做一些“娛樂”，只是努力去“立場正確”一些，不淪為迎合資本主義機器的廉價商品。
然而，這種帶有強烈的憐憫心態的悲劇化判斷，卻又不能完全解釋彌漫在互聯網上，當代“Z世代”無時無刻不揮灑出來的強烈的“唯我獨尊”的主體性高揚：電子游戲的升級打怪系統、義務教務的“做題心態”被廣泛運用在對人生的讀解之中，能被大眾認同的文藝、新聞、話題幾乎都帶有“爽劇”的成分，無論是誰，都希望找到一些可以攻擊、可以發泄情緒，卻也不會遭遇到報復和負面影響的“崇高者”去展現明確的反抗與獨立姿態，“不學習”“我很懂”成為一種與尊嚴密切相關的驕傲——社會環境仿佛想制造一些沉默的螺絲釘，但卻產生了一些選擇不成為螺絲釘，但也不成為任何積極對象的消極反抗者：事實恐怕是，年輕人的主體性也是在“偷感”之中存活的，它們偷偷生長，在安全、低調的偽裝狀態下肆意綻放，生怕被看到一絲萌芽的進程，在社會集體潛意識心態復雜糾纏的角斗中，“偷感大爆發”已然是一種為了能夠肆意妄為而選擇明哲保身的異質化生活策略。
正因為這種“主體性”不斷地在兩個極端隨機波動，“偷”才是一個前所未有地對這種精神波動的準確記述：一方面，大量的逼迫和壓抑，無法得到正向反饋的事實，促使年輕人開始收起對獲取正向反饋的積極幻想，收起看似天真的理想化表達，開始對崇高、宏大、建制產生懷疑和解構；然而另一方面，這種解構又并沒有、也很難在當今的社會環境下真正進入到一種價值崩塌、回歸原始和廢墟狀態的后現代價值，年輕人的訴求依然是明確而積極的，對于正向反饋的要求和渴望還是根深蒂固的，對世界依舊懷抱著經典的建構主義理想，互聯網革命也充分地在對個人權利竭澤而漁的同時，還是賦予了無數個體思考、發現和表達的生存空間，于是為數眾多的表達開始以“偷感”的形式出現：我如果承認我這種訴求和期待其實是“偷來”的，本不屬于我的，我將它們幽暗地隱藏在心底，你看看我這么乖，我都這么糟踐自己了，不會威脅到任何人，我的這些小期待應該就可以給我了吧？
于是，“偷感”非但不是一種“擺爛”，相反是一種被普遍驗證、經過細密計算的功利主義策略：如果已然不能光明正大地獲取我們覺得自己應該得到的，上位者恐怕將始終存在，就需要讓上位者“心甘情愿”地賦予年輕人以好處；可如果這種努力也得不到正向反饋還會讓年輕人感覺到丟失尊嚴，那么雙重困局之下，“偷偷”地不被其他人發現就成為了既可以獲取目標，同時成本和代價又最小的選擇。這種“偷”首先不造成損失，因為其獲得的目標其實是正當的；又不會引發任何的外部影響，一切都能在安靜與秘密之中“悄然”完成，于是每個人都得到自己想要的，不愿意看到別人得償所愿的人也不會看到——這就是“偷感”的精髓：看似年輕人在自我污名，其實說到底，是一種最大利益化爭取自我的底層邏輯，主體性在被壓抑的前提下做小心翼翼地發揚，在看似與世無爭的面貌下實際上要的是肆意的自由與為所欲為。
可是無論如何，作為純粹的人的“主體性”還是被異化的，是需要治愈的，是時刻在感知痛苦的：不管“偷感”是不是一種合理化的策略，不管我們是不是在模仿“偷感”動作的時候樂在其中，根本上，我們為什么覺得我們應該正當獲取的東西，卻必須對外說是我們“偷來”的？我們為什么下意識覺得自己不配擁有？所以，這是一道不可化解的主體性的傷痕，它始終在疼痛而不可被治愈，我們時刻需要像Chiikawa這樣的“電子布洛芬”的存在，讓簡單樸素卻也存在黑暗面的溫暖，成為主體性對彌補傷痕所進行的無限而永恒的嘗試。
當Chiikawa（吉伊卡哇）作為“電子布洛芬”
從3月29日起，國產廠牌名創優品開始銷售漫畫《Chiikawa（吉伊卡哇）》的以毛絨玩具為主的IP聯名產品，全國各地排成長隊的人流令人驚嘆，線上線下累計破千萬元的銷售額，都令遠離青年亞文化圈層的商業精英和大眾媒體咋舌：這是什么？當然，2020年才誕生的Chiikawa的確是一個非常新興的IP，作為一個相對小眾并且圈層化的IP能夠在線下主流環境中爆發出如此強大的“出圈”力量，絕非簡單的“網紅經濟”可以讀解；新浪財經的松露新榜將其稱之為“潑天富貴”，并且開始質疑其運營團隊能否“接住”。也許確實，Chiikawa不會紅很久，下一個爆紅的IP正在路上，但其承擔的功能和形象已然開始被定義了：那就是年輕人治療自己永恒的主體性傷口的“電子布洛芬”。Chiikawa也許不會一直爆紅，但下一個爆紅的肯定也是“電子布洛芬”，從這個角度，作為從表情包中脫穎而出的治愈系形象中少有的具備完整情節、人物、世界觀乃至意識形態的IP，一味站在“遲早要涼”的“睿智”角度討論Chiikawa，也恐怕是為了治愈自身主體性缺失的“偷感”行為罷了。
大多數人知道Chiikawa當然是因為表情包，甚至這一IP在中國的第一次大規模曝光，竟然和相對抽象的互聯網電競文化密切相關，倒是有些偏離這一IP后來的流行面貌和精神本質。Chiikawa動畫的“三小只”中有一只精神狀態過人的兔子烏薩奇，時常在各種場合展示其不一樣的腦回路，發出各式各樣的“怪叫聲”，而烏薩奇的怪叫聲被好事的網友拿來用在嘲諷失敗的電競選手的視頻中，一夜爆紅。平心而論，這種“紅法”非常滑稽荒誕，但卻又非常貼合當代互聯網生態。在以體育、電競、游戲為主題的男性為主的網絡社區中，流行的表情包往往都可以被概括為“嘲笑”：如大笑的詹姆斯，大笑的戰鷹，大笑的鄧紫棋等，而這些“大笑”是明確帶有嘲諷感的，直接指向這類網站中彌漫的攻擊性、優越感和戾氣，于是，烏薩奇的怪叫也加入了這個行列，這是Chiikawa IP在國內的第一次出圈。
但雖然Chiikawa是靠表情包在國內聞名，但其能夠流行并形成粉絲圈層，則還是要倚靠過硬的原作力量——漫畫家Nagano制作的動畫短片。Chiikawa（日語意為“又小又可愛”）和他的好朋友小八與烏薩奇“三小只”生活在一個架空世界里，有自己的房子，有自己悠閑的輕松生活，不過也需要拿起“討伐棒”征討森林里的大怪獸來掙取金錢購買食物，需要考取“除草資格證”，也有穿著盔甲的人類時刻在監視他們。如果細究原作的劇情，我們會發現作品的內核其實并非外表看起來那么人畜無害，在這個看似“烏托邦”的反烏托邦世界，三小只時刻生活在監視和被固化的社會體系之中，它們只能安心、安穩地生活在既定的“小確幸”里，而如果試圖突破這一規則，就會被異化為“大怪獸”，到頭來成為主角“討伐”的對象——不過，大多數觀眾并不在意這一“細思極恐”的設定，畢竟對于動漫愛好者來說，這種刻意的“黑深殘”實在是太常見了，他們顯然更愿意把眼光投入到Chiikawa本身的治愈感受中。
而“治愈系”的動漫作品那么多，Chiikawa是如何脫穎而出的呢？這就要提到Chiikawa的原作動畫顯著的“21世紀”特征：強烈的短視頻性質，與綿長悠遠的日常番風格之間強烈的沖突對比。相比于傳統的動畫分集長度，Chiikawa的每一話只有幾頁紙，做成動畫只有十幾秒鐘，往往要三集再加上片頭曲和片尾才能湊夠一分鐘，而作品也就以3集1分鐘講一個完整故事的形式一篇篇發布出來，完全站在了短視頻的風口；然而和國內節奏飛快、反轉癲狂的短視頻風格不同，Chiikawa的每一話你說有個故事吧，它確實算有個故事；可是這些故事往往過于平實、正常，平實到出乎普通觀眾的預料，沒有任何“陌生”和“異化”出來的戲劇性，以至于讓人不得不懷疑“這到底算不算一個故事”——
比如三小只想去吃拉面，故事的結局就是去拉面店吃上了，真好吃；中獎得到了壽喜燒不知道怎么吃，然后遇上盔甲人幫助，壽喜燒真好吃；半夜聽到恐怖的敲門聲，特別害怕，甚至準備拿起討伐棒決一死戰，結果發現是烏薩奇過來送面包；如果要說傳統意義上有復雜的情節和反轉的故事，那就是關于“睡衣派對”的幾話，前來表演的歌手團有三個被大鳥叼走了，三小只主動出來幫忙，學歌學舞參與演出，第一次演出因為緊張失敗，重新振作后演出成功，被叼走的三個歌手也逃命回來，大家一起在舞臺上完成了快樂的集體表演——這可能是Chiikawa中篇幅最長最為復雜的故事了。
也就是說，在僅有1分鐘長度的短視頻的外表下，Chiikawa講述的其實是最為貼近現代人生活的最普通不過的日常事件，沒有戲劇性的反轉，沒有超越生活可能性的不切實際的宏大幻想，而只有最切實可觸的微小的快樂與幸福，那些樸素、低調都不能被當作“情節”的“故事”反而具有強烈的真實力量。這種強烈的對比性使得Chiikawa做到了真正意義上的“快速的綿延”“短暫的永恒”，起到了其他那些優柔寡斷、拖拖拉拉的“溫情”作品所起不到的速效“治愈”作用，不負“電子布洛芬”之名——大大咧咧、精神狀態永遠超前的烏薩奇，大膽敢做、熱愛生活的e人小八，包圍著“又小又可愛”的吉伊：在其他角色溫情治愈的保護下，能力一般、膽子狂小、非常不自信、委屈愛哭、對美好生活有一種強烈的不屬于自我、不敢去渴望和追求的吉伊，本就是之前提到的當代人的“偷感”寫照。
Chiikawa在當代的治愈力就在于，把我們的心萌化的主角們不再是以前的那些勵志的“小太陽”，他們一點兒都不勵志，心靈也不強大，他們洋溢著不自信的“偷感”，有無數的缺陷和失落，他們甚至沒有能力獨立地解決自己的問題，會為自己的無能而痛苦悲傷，而哪怕有這么多負面與消極的東西，但他們始終保持著一股呆呆的、天然的、未經人事浸潤的善良；于是我們依然希望，也去幫助他們過上安穩的“小確幸”式生活：為什么不強大就不配活著呢？為什么我們想要獲得什么都必須竭力去斗爭、去爭取，你死我活呢？我們想要的也不多，只是想要一些溫暖的治愈和簡單的安穩，可愛的吉伊就是我們的寫照，代表著那個弱弱的、“偷感”很重、不自信、不敢去爭取，但卻始終對未來懷抱著美好期望的我們。
于是，我們抱著吉伊的毛絨玩具，吃下這片“電子布洛芬”，說著“寶寶你是一個最好的寶寶”“寶寶你特別好我哭死”，又將“偷感”這一心酸的功利主義反諷萌化，輕松化，變成我們生命中溫暖而堅韌的激流：一種對社會達爾文主義最徹底的決絕反對，對所有被異化的、被排擠的、被主流價值唾棄的“廢物”的珍視和共情，對既定系統、上位者、整個世界的殘酷始終不懈的“以柔克剛”。像水一樣，朋友們，流過一切，既柔軟，又堅強。
2024年4月6日，成都玉林七巷被網友戲稱為“成都迪斯尼”，游客打卡留念。
最后說個題外話：在尋找Chiikawa的線下存在時，筆者在“成都迪士尼”參與者背的挎包上，也看到了吉伊、小八和烏薩奇的身影——仔細思索，從rapper“諾米么Lodmemo”的那首不知道是真的diss還是對著偶像委屈地撒嬌的《謝天謝帝》歌詞中的“我要diss你（迪士尼）”的諧音梗衍生而來的“成都迪士尼”抽象文化，在2024年3月和Chiikawa、“偷感”幾乎同時出現，也宛若一個當代青年精神狀態的“圣三位一體”：正因為我們不敢去奢求什么，戲謔自己的“偷感”，彌漫開來的精神麻醉意味才會如成都迪士尼和烏薩奇的怪叫那樣抽象；可也正因為我們依然沒有放棄自我，沒有放棄對未來的期待，沒有真正心死到后現代的廢墟狀態，我們才會在無害的前提下大聲“diss你”，保護那又小又可愛的吉伊不受傷害，保持“偷感”，在極端地壓抑著表達欲望的同時，去近乎不擇手段地追求美好。
有人說，“偷感文化”其實正是一種東亞文化圈層的核心概括，這種帶有些許種族、血緣、文化環境決定論的說法可能有些爭議，但卻也非常準確地指向了當代年輕人那糾結的內心，那被永恒的傷口折磨的被委屈被壓制卻又強力生發的主體性，那種有時候也只能依靠自以為是、依靠解構崇高、依靠拒絕合作才能茍活的純粹私人話語；是的，“偷感”加持下的美好與得到固然如此絲滑流暢，沒有負擔，但也許到頭來，任何人都希望迎來不需要“偷感”的那天——
愿天下無賊。